Libellé de l’ouvrage
: Rémi Astruc, Vertiges grotesques. Esthétiques du « choc » comique (roman – théâtre – cinéma), Paris, Honoré Champion,
coll. "Unichamp Essentiel", 2012. 216 p. Prix
: 25 €.
Cinq mots clé : choc, comique, vertige, grotesque, distorsion.
L’amorce est bien
trouvée, pour son livre Vertige grotesque,
sous-titré Esthétique du
« choc » comique, Rémi Astruc a repris à son compte, la théorie
de Baudelaire sur le rire, avec ses intuitions sur le vertige du comique comme « choc » esthétique. Ce geste est
d’autant plus audacieux que Baudelaire aurait lui-même renoncé à développer son
article, intitulé : De l’essence du rire et
généralement du comique dans les arts plastiques[1], inspiré par un spectacle de pantomime joué
par une troupe anglaise de passage à Paris.
Cette forme
« moderne » du comique grotesque inséparable du choc et du
vertige, se signale par sa dimension spectaculaire, extravagante, son
« mauvais gouts », qui deviendra le « gout du bizarre »
ouvert à une longue postérité inaugurée par la deuxième génération romantique. Repéré
dans les arts, en peinture, en littérature, au cinéma, « le grotesque, se joue naturellement des
frontières», concept fuyant qui tient à un effet « plaisir mêlé
de gêne, de honte, voire d’effroi », il résiste aux tentatives de
définition, de réduction. Prenant à rebours les habitudes (de lecture, de
comportement, d’interprétation), les attentes (intellectuelles, sociales,
morales), il est alors perçu comme relevant d’une ambigüité constitutive qui
conduit à hésiter sur son interprétation, faisant de celui-ci un phénomène
problématique, oscillant entre le comique et l’inquiétant.
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| Franz Kafka, Samuel Beckett, Emir Kusturica, Sony Labou Tansi, Henry Miller, Philip Roth, Günter Grass, Louis Ferdinand Céline, Gabriel Garcia Marquez: écrivains du "grotesque moderne" selon Rémi Astruc dans son livre : Vertiges grotesques. Esthétiques du « choc » comique. |
Afin de le
différencier le grotesque d’autres formes de comique (humour noir, absurde,
satire, parodie) qui paraissent proche, Rémi Astruc souligne la présence d’un « vertige
particulier qui s’empare du récepteur et le déstabilise -provisoirement du
moins- par l’intrusion d’éléments (images, codes linguistiques, éléments
habituellement antagonistes et exclusifs les uns des autres, etc.) qui
perturbent sa perception normal et les conditions habituelles du sens. »
La désorientation temporaire que provoque le grotesque avec suspension des
codes, souvent moraux, qui régissent en temps normal l’existence collective, participe
à une révélation du monde, en réorganisant la perception que l’on se fait du
réel.
Déjouant les
apparences de répertoire, « le grotesque
est un mode comique des plus subtiles, en ce qu’il requiert un accord général
de l’écriture et se fait vision du monde » (…) « C’est pourquoi on ne choisit pas ‘d’écrire grotesque’, on est choisi,
ce qui explique que très peu d’écrivains s’imposent dans cette voie, mais ce
sont toujours alors des écrivains d’importance majeure». Pour sa
démonstration appliquée au XXème siècle, Rémi Astruc convoque des œuvres patrimoniales
françaises et mondiales, issues de la littérature, du théâtre ou du cinéma, chaque
fois du grotesque revisité avec : Frantz Kafka, Gabriel Garcia Marquez,
Henry Miller, Philip Roth, Louis Ferdinand Céline, Günter Grass, Samuel Beckett, Sony Labou
Tansi, Emir Kusturica.
Franz Kafka
La Métamorphose de Kafka, repose sur une impossibilité pourtant réalisé. La transformation du personnage principal en cafard, installe une impossibilité logique que le texte demande pourtant, de tenir pour vraie. Cet univers instable contaminé par l’incohérence et l’imprédictibilité, égare autant le personnage principal que le lecteur, tandis que le tourbillon grotesque mine les repères connus et solides. Au fur et à mesure de sa lecture, le lecteur confronté à un sens qui se dérobe, se défait des savoirs sus ou appris, pour en établir de nouveaux auxquels se raccrocher. La mise en scène de la transformation du personnage, hybride et grotesque en ses conséquences, a pour but de déstabiliser le lecteur, en l’obligeant à exister ou à se situer en dehors des valeurs habituelles, cette recherche vers un retour à l’équilibre ou une harmonie nouvelle est à la fois pédagogique et potentiellement libératrice.
La Métamorphose de Kafka, repose sur une impossibilité pourtant réalisé. La transformation du personnage principal en cafard, installe une impossibilité logique que le texte demande pourtant, de tenir pour vraie. Cet univers instable contaminé par l’incohérence et l’imprédictibilité, égare autant le personnage principal que le lecteur, tandis que le tourbillon grotesque mine les repères connus et solides. Au fur et à mesure de sa lecture, le lecteur confronté à un sens qui se dérobe, se défait des savoirs sus ou appris, pour en établir de nouveaux auxquels se raccrocher. La mise en scène de la transformation du personnage, hybride et grotesque en ses conséquences, a pour but de déstabiliser le lecteur, en l’obligeant à exister ou à se situer en dehors des valeurs habituelles, cette recherche vers un retour à l’équilibre ou une harmonie nouvelle est à la fois pédagogique et potentiellement libératrice.
Gabriel Garcia
Marquez
Le corps grotesque du
dictateur, cadavre en état décomposé retrouvé dans le palais présidentiel d’un
petit pays des Caraïbe est le sujet principal du livre de Gabriel Garcia
Marquez : L’Automne du patriarche.
Cette découverte macabre racontée une dizaine de fois, est le départ
d’évocations rétrospectives qui forment le roman. Ce corps rendu difficilement
identifiable pourrait être celui du père de la patrie, corps pouvoir,
proprement mythique, dont la mort défi l’entendement. Corps incohérent et
contradictoire, fantasmé et spectral, hybride et donc grotesque, à qui on prête
une taille de géant, un âge sans âge parce qu’il les a tous, corps ubique et
thaumaturge qui accrédite son immortalité, autant que son irréalité ou sa
déréalisation, forme de néant inquiétant et risible, maintenant en putréfaction
et empestant le cadavre en décomposition comme tout autre corps. Un corps
prétexte, toutefois, à l’écriture poétique de Garcia Marquez, qui permet au lecteur
de gouter au vertige délétère et grotesque de cet autre monde, celui de la
dictature militaire où règne l‘hallucination collective dont on ne se réveille
que douloureusement.
Henry Miller et
Philip Roth
L’essor des sciences
sociales et les découvertes de la psychanalyse au XXème siècle a permis une
exploration du moi et du sexe, qui a donné lieu à des récits qui ont suscité des
réactions ambigües avec d’un côté, le rejet ou la censure, et de l’autre un
rire confus, gêné et amer. Parmi les romanciers américains, il revenait à Henry
Miller et Philip Roth de renouveler le grotesque. Pour Miller, dès son entrée
en littérature, le sexe est ce qui donne le ton de ses récits, en particulier
dans Tropic of Cancer, où le héros
relate ses aventures sulfureuses entre prostituées et cafés parisiens. Pour
Roth on citera le roman Portnoy’s
Complaint, avec les confessions sexuelles extravagantes de son héros, roman
qui propulse enfin son auteur vers une notoriété internationale. Chaque fois, chez
ces auteurs, le sexuel est source d’irruption du grotesque dans le récit. Depuis
Mikhaïl Bakhtine dans son étude sur Rabelais[2],
on sait que le corps en général est un relais essentiel de l’expression
grotesque tirant le spirituel vers le bas, rappelant les liens entre l’homme et
la terre ou la boue, ainsi le sexe participe à la subversion grotesque, par sa
propension à abolir les limites et brouiller les frontières du corps. Le
grotesque sexuel tant au point de vue esthétique (le beau et le laid) qu’au
point de vue éthique (le haut et le bas, l’acceptable/l’inacceptable) constitue
un scandale d’autant plus choquant qu’il prend son origine dans la réalité
corporelle. Mais contrairement à la littérature pornographique, Miller et Roth
ne mettent pas en scène la sexualité pour elle-même. Au contraire, celle-ci
n’est qu’un outil au service d’une visée, dont le grotesque se fait le véhicule
en bousculant les normes littéraires en remettant en cause les hiérarchies et
la séparation des genres. Chez Miller et Roth, la critique par le surgissement
du grotesque, est moins une fin en soi, que l’effacement d’un certain conformisme
qui ouvre un horizon moral fait d’incertitudes.
Louis Ferdinand Céline
Auto revendiqué écrivain
à style et non pas à idée, dans son roman, Voyage au bout de la nuit, Céline a mis en scène le mélange
improbable du style classique et de l’oralité populaire, pour une esthétique du
choc. Pour Céline qui confiait dans une lettre à Léon Daudet : « Je me réjouis que dans le grotesque aux
confins de la mort. Tout le reste m’est vain », de fait, la mort ou
l’agonie tient une large place dans son roman (avec, les morts à la guerre, les
malades à Rancy, l’avortement de la jeune fille qui tourne mal, l’assassinat de
Robinson, etc). Tandis que c’est aussi tout autant sur, le corps, dans ses fonctions corporelles
et rapports sexuels (petites amis de Bardamu et visites aux prostituées) autant
que ses fonctions organiques excrémentielles ou digestives (vomis) que le vertige
grotesque célinien opère. Les fonctions de la mort, de la sexualité, du corps
étant moins : « une présence concrète
directement commandée par l’intrique, que des coordonnées (au sens, mathématique
d’ouverture d’un espace entre deux axes) d’une Vision comique » où l’on
observe que « le corps et sa
déchéance : le noble, le haut, tout ce qui serait supérieur, sérieux, et
en particulier la trilogie romantique –la guerre, l’amour, la mort-, sont
vus ainsi par la lorgnette du bas, du vil, de l’inférieur, et finalement du
ridicule pour être ramené à la trilogie grotesque du sexe, de la nourriture, de
l’excrément. » Remarque qui
trouve sa fin dans le rabaissement de l’humanité par Céline, à l’animalité :
« l’amour c’est l’infini mis à la
portée des caniches ». Car le renversement du monde romanesque, qui
bascule dans le grotesque, n’est pas sans logique, dans un univers où l’on
marche sur la tête, quand ce sont les courageux qui vont à la guerre qui sont
fous (ils vont se faire tuer), et non ceux qui comme Bardamu ne veulent pas
combattre. Cette perspective d’un monde à l’envers, convoyé par l’illusion de
l’oralité du discours, fonctionne comme un piège pour le lecteur, qui se
retrouve « mouillé » , compromis par la logique d’un Bardamu qui ne cache
rien des noirceurs de son âme, qui prend l’abjecte du monde sur ses épaules,
tandis qu’il confesse ses penchants peu avouables et ses petites faiblesses,
malgré lui, le lecteur se voit confier sans possibilité de repli ou de
réconfort, devant ce que l’on écoute pas impunément.
Günter Grass
Dans son roman Le Tambour Günter Grass, met en scène un
petit garçon Oscar quasiment muet qui ne s’exprime qu’à l’aide de son tambour.
A travers les tambourinements chaotiques et comiques de l’enfant prodigieux,
Grass fait subir à l’Histoire de son pays des déformations grotesque qui la brouillent. Alliant l’innocence et la perversité, tel un
petit Führer par la voie de la régression infantile, Oscar nie les valeurs
humaines : politique, civiles, religieuses. Tandis que le roman prend
l’allure d’une Apocalypse joyeuse par le travestissement carnavalesque, la
violence inhumaine devient regardable, permettant enfin aux lecteurs d’approcher
l’horreur du nazisme et d’en prendre la mesure à l’aune de l’imagination. Car
ce roman est bien une tentative de combattre le mal par le mal, de contrer
: « le grand horrible tragique
par un petit horrible drôle ». En une tache de mesure du chaos, mesure
de la démesure, seule la distorsion grotesque apparait comme capable
de rentrer en contact avec ce qui est « tordu » et permet
d’exorciser un passé qui ne peut pas passer.
Samuel Beckett
C’est une œuvre théâtrale
déconcertante que Samuel Beckett propose avec Comédie, qui met en scène un trio : un homme, sa femme, sa
maitresse. Enfermé dans une jarre, mis à tour de rôle sous les feux
des projecteurs dans le soliloque de leur imbroglio amoureux, chacun des trois protagoniste raconte
la même histoire qui se différencie par leur point de vue personnel. Portée par une vision
grotesque, la pièce oscille indéfiniment entre sens et non-sens, le spectateur
désarçonné balance entre comique et tragique, entre farce moralisatrice et
farce absurde. Le grotesque en son refus d’arbitrer autant que de proposer un
quelconque message rassurant, est une forme qui renouvelle le doute métaphysique
au XXème siècle.
Soni Labou Tansi
Rémi Astruc rappelle que Nicolas
Martin-Grandel, avait proposé le terme de « rires noirs » pour titre à son anthologie du grotesque
africain, caractéristique d’une veine, où il s’agit de rire pour ne pas
pleurer, volontiers violente, amère et crue, empreinte de scatologie et de pornographies,
qui regroupe nombre d’œuvres marquantes du continent noir. Soit, un grotesque premier,
exubérant, débridé, d’inspiration populaire, de dimension collective et festive,
tel que le grotesque carnavalesque présenté par Bakhtine
pour Rabelais. A rebours de ce qui a cour chez les romanciers
négro-africains, l’œuvre Sony Labou Transi (romans, théâtre, poésie) tient d’une
parole si originale, si naturellement, foncièrement grotesque, que l’on a envie
de parler d’un grotesque supérieur « absolu ». Un grotesque novateur qui
atteint un degré de bouffonnerie tel, qu’il se fait transcendantal, avec à la
clé une invention ou vision singulière du monde, qui passe par l’émotion, avant
la moquerie, en étant ludique, comme détachée du réel, réussissant son émancipation des carcans convenu du comique hégémoniques
autant que de son Histoire chargée, qui s’écrit trop souvent sur le mode du
« nous » politique. Prolongeant le chemin tracé par ses devancier
mais, mais engagé dans une voie qui lui est propre, tout en ayant pris en
compte les leçons de l’inquiétude individuelle à la façon de Kafka et de
Beckett, Sony Labou Tansi est « peut-être
le seul exemple de grotesque vraiment jubilatoire de la modernité ».
Le film Underground, qui a valu à son metteur en
scène sa seconde palme d’or à Canne, en 1995, est l’histoire grotesque d’un
trio amoureux, une femme et ses deux amants, à travers laquelle on donne à lire
métaphoriquement l’Histoire de la Yougoslavie, depuis l’invasion allemande de
1941 à la guerre civile Serbo-Croates des années 1990. Poussé à se cacher dans
un souterrain par son rival, Blacky et ses hommes vont rester enfermés pendant
plus de vingt ans, entretenus dans l’illusion que la Yougoslavie est toujours
occupée. L’esthétique grotesque du film tient d’un joyeux désordre, constitué
du renversement du haut et du bas, du mélange du sublime (mariée flottant dans
les airs) et du vulgaires (Marco humant la rose plantée dans la raie des fesses
de la prostituée), avec force renfort de gros plans qui déforment les visages tels
des démons grimaçants, démultiplient les actions simultanées, proposent des plans
vertigineux en contre plongée… Cependant, tandis que Kusturica cherche à
dénoncer les films de propagande en aplatissant le vrai et le faux, le bien et
le mal, en les parodiant aussi joliment que vertigineusement, les spectateurs
sont immergés dans un effet de nostalgiques fascination qui efface les nuances
du message morale, où la démocratie apparait au final bien peu enviable. Preuve
que l’esthétique grotesque peut aussi se mettre au service du monde le plus
réactionnaire. Cette dimension conservatrice est d’ailleurs le propre du
grotesque carnavalesque, avec simulacre de retournement des pouvoirs, pour
mieux restaurer l’ordre sur des bases plus solides. Plus encore, à l’instar de l’enseignement
du mythe de la caverne de Platon, le récit grotesque peut être extrêmement
pessimiste, à plusieurs titres, d’abord parce qu’étymologiquement « grotesque »
(du mot grotte) désigne à l’origine les peintures découvertes en sous-sol
lors des fouilles dans la villa Néron et ensuite, parce qu’à la fin du mythe de
Platon, le philosophe qui invite les autres hommes au fond de la caverne à se
retourner et à regarder directement la Vérité qui vient du monde du dehors, est finalement (on l’oublie) mis à
mort, parce que les hommes préfèrent en fin de compte continuer à contempler
les illusions au fond du trou.
Conclusion
Le vertige propre au
grotesque moderne engendré par le vacillement des catégories mentales résulte
des efforts des hommes de tirer un sens de tout ce qui se présente à eux et
même de ce qui manifestement n’en a pas, voire de ce qui relève de
l’impossibilité de faire sens. Si le grotesque permet de figurer l’irréel, le
contre-nature, l’impossible rendu possible, en subvertissant l’ordre de la
réalité, c’est que sa problématique dépasse la
question purement esthétique de la représentation. 
En littérature, si le
grotesque découle moins de la référence immédiate du signifiant qui l’exprime,
que du signifié distant auquel il renvoie; si le grotesque échappe aux
définitions de composition du récit, d’organisation et de déroulement de
l’intrigue, de littérarité et de poéticité, c’est que le grotesque, dans
sa production et réception, tient d’une dimension autre, lié aux individus
entre eux, à leur vie commune, autant qu’à l’ordre du monde qui entoure leur existence.
A ce titre l’anthropologie tel qu’illustré par Bakhtine avec le carnavalesque
et la psychanalyse (où le grotesque s’interprète comme l’irruption du ça) font
de ces deux disciplines, des outils de choix pour la littérature comparée. Au
final, au-delà de son effet de choc et de vertige inhérent, le grotesques
moderne renvoi le chercheur à une étude complexe et pluridisciplinaire du rapport
que l’œuvre entretient avec son environnement politique et culturel, un ensemble
inscrit dans une temporalité, une histoire, un contexte. Marie-Claude Jarrias (Janvier 2013)
[1] In Œuvre
Complète, Paris, éditons de Claude Pichois, Gallimard, coll. « Bibliothèque de
la Pléiade », 1961, p383 ou 1976, T2 p525..
[2] Bakhtine Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la
culture populaire au Moyen-âge et sous la Renaissance, trad. du russe par
Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970.
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